Som ämne för B-uppsatsen valde jag en sonett från barocken, ”Till en steglitsa”, av den mexikanska nunnan Sor Juana. Den handlar om en honfågel som, på grund av sin sång, skjuts till döds av en jägare. En fågel som tystas av makten. Kyrkan, eller närmare bestämt inkvisitionen, tvingade Sor Juana att sluta skriva, samt beslagtog hennes bibliotek, det största privata biblioteket i Mexiko. Hon skulle tiga. Det var som upplagt för en feministisk och självbiografisk tolkning. Det var där det gick snett. Det var för lätt. Det var visserligen vad en B-uppsats gick ut på, att visa att man behärskade grunderna i vetenskaplig forskning. Men ändå. Jag visste redan hur jag läste sonetten. Jag ville istället ta reda på hur Sor Juanas samtid läste den. Hur tolkades ”Till en steglitsa” på 1600-talet?
På den tiden såg litteraturvetenskapen inte ut som den gör idag, och den ursprungliga texttolkningen kom från kyrkan. Bibeltolkning. De tidiga kristna tolkade varje text på fyra nivåer. De gjorde en så kallad quadriga (quadriga betyder fyrspann).
1. Textens bokstavliga innebörd.
2. Textens innebörd för den enskilda kristna individen.
3. Textens innebörd för kyrkan/den kristna tron.
4. Texten i förhållande till himmelriket och det som komma skall.
Den sista nivån är särskilt intressant. Att det finns en utopisk aspekt med i tolkningen. Om man hade orkat hade man till exempel kunnat ta fram en kommunistisk eller feministisk quadriga.
Efterhand ville kyrkan ha tolkningsföreträde, strävade mot mer enhetliga bibeltolkningar och motarbetade quadrigan eftersom den inbjöd till alltför vilda och spretiga tolkningar. Kvar blev bara den bokstavliga tolkningen.
1. Bokstavligt handlar “Till en steglitsa” om en fågel som skjuts av en jägare på grund av sin sång.
2. För individen/kvinnan/poeten kan det betyda att man ska vakta sin tunga i förhållande till makten, men också att tryggheten är falsk, att jordelivet är förgängligt (ett typiskt tema under barocken).
3. För kyrkan att man måste rensa ut skönsjungande dissidenter, och att de avslöjar sig själva genom att det ligger i deras natur att kvittra (att som Sor Juana likna dissidenter/frispråkiga kvinnliga poeter vid oskyldiga fåglar var troligen ytterst provocerande för kyrka och inkvisition, påbudet om kvinnors tystnad i församlingen kom från Gud).
4. Himmelriket är inte till för den som sjunger för sin världsliga kärlek och blir yr av rosens ambra.
Uppställningen här visar min första, ytterst förenklade, tolkning. Jag skickade den till min handledare för avstämning. Hans svar förvånade mig. Han hade inga problem med ansatsen, men ville att jag skulle ta fram det spanska originalet som källa. Jag hade trott att kurslitteraturens Texter från Sapfo till Strindberg, skulle räcka.
Att hitta dikten på nätet gick lätt, men det skapade nya problem. Originalet riktar sig till en maskulin fågel. Un jilguero. Varför översätter man det till steglitsa? Förmodligen för att få en stavelse extra att pressa in i versmåttet.
Jag beställde flera översiktsverk med Sor Juanas poesi och började tolka den spanska texten medan jag väntade. Det var inte bara så att steglitsen var ”sorgsen”. Den sjöng en sorgesång och en glosa (tänk gloss) – en form av spansk speglingsdikt från barocken. Det fanns en sorg över en mördad föregångare eller förebild, någon som vår protagonist identifierade sig med, någon som på grund av sin sång blev måltavla för en jägare. Tveklöst en annan poet, möjligtvis också i konflikt med inkvisitionen.
När jag fick tag på den diktsamling som Manuel Touissant hade redigerat och gett ut 1926 var det inte till någon hjälp. Tvärtom. Enligt egen utsago fann han dikten i ett ”manuscritto anónimo” – ett anonymt manuskript, och tog med den i antologin på grund av de retoriska likheterna med Sor Juana men lade till att uppgiften skulle tas ”med största försiktighet”.
Nästa bok gav mig panikkänslor. Den mexikanske litteraturhistorikern Alfonso Méndez Plancarte, som sammanställt Sor Juanas samlade verk i fyra band, tog med dikten enbart för att korrigera Touissant: ”Soneto a un jilguerillo” skrevs av Juan Pérez de Montalbán (1602-1638) och publicerades i Para todos 1632 (nitton år innan Sor Juana föddes). Jag hörde av mig till min handledare.
Han föreslog att jag skulle låtsas som om det regnade. Som om jag aldrig upptäckt den felaktiga uppgiften. Syftet med uppsatsen var att pröva de vetenskapliga metoderna, menade han.
Jag läste allt jag kunde hitta om Montalbán. Han var präst och poet, dramatiker och inkvisitor. Föddes och bodde i Madrid, det spanska imperiets huvudstad. Oerhört framgångsrik och kontroversiell. Lope de Vega var hans förtrogne och Quevado hans bittra fiende. Quevado var inte bara författare, utan även adelsman och politiker. På den här tiden kunde böcker plagieras och tryckas upp utanför myndigheternas kontroll och insyn. Montalbáns far ägde ett tryckeri. Han tryckte upp ett av Quevados verk i enorm upplaga, och satte sin son som författare. Quevado svarade med att anmäla boken, sitt eget verk, till inkvisitionen. Det är lika dumt som genialiskt. Montalbán dog på dårhus två år senare, bara 36 år gammal. Omständigheterna kring hans död är oklara. Vid sin död var hans rykte sådant ”att hans verk ofta publicerades under andra författares namn”. Det måste vara förklaringen till att dikten dök upp i ett anonymt manuskript.
Vad innebär egentligen självbiografisk dikt? Sor Juana tillskrevs dikten på grund av de retoriska likheterna: dikten hade lika gärna kunnat handla om henne.
Ett världshav, sextio år och en Y-kromosom skiljde Montalbán och Sor Juana åt. Hon bodde i Nya Spanien, nuvarande Mexiko, och han i Spanien. Dessa skillnader komplicerade kontextualiseringen, men de verkade i samma kulturella sammanhang: den spanska barockepoken. Därför skulle jag kunna ha användning för den kontext jag ursprungligen tog fram för att behandla ”Till en steglitsa”. Jag ville fortsätta analysera dikten, men inte för att skriva en fantastisk B-uppsats. Jag ville veta vad som hade hänt med Montalbán, och vad dikten egentligen handlade om.
Att förstå vad steglitsen symboliserade är centralt för att kunna tolka texten. Steglitsen är inte vilken fågel som helst. Under barocken är nästan ingen fågel vilken fågel som helst. Steglitser förekommer i tusentals kristna bildkonstverk från slutet av medeltiden till den sena barocken. De flesta av dem i samband med Jesusbarnet och Maria. I The Symbolic Goldfinch studerar Friedmann de kristna konstverk där steglitser förekommer, och även om de är kristna, så är mycket hämtat från legender, myter och folktro.
Steglitser har flera olika betydelser i den kristna konsten, men de hänger alla ihop med Jesus. Enligt legenden ska steglitsen ha fått sin röda fläck när den drog en tagg ur Kristi panna på Golgata. En droppe blod färgade bröstet rött. En tagg som kom från törnekronan. Törnen kopplas ihop med tistlar, steglitsen äter tistelfrön. Friedmann menar att ”the Hebrew tongue does not distinguish very clearly between thorns and thistles”.
Steglitsen representerar:
1. Själen, det andliga, i kontrast till kroppen och det jordiska. Redan i Thomas barndomsevangelium förekommer en scen där Jesusbarnet har tillverkat fåglar av lera som han sedan skänker liv, han ger dem en själ.
2. Återuppståndelse: av Jesus, av den döde vars själ stiger mot himlen, av sjuka som tillfrisknar. Även nytt liv, fertilitet. I vårt fall är återuppståndelsen viktigast. Genom att Montalbán låter steglitsen sjunga en glosa återuppstår den poet han speglar sig i.
3. Offer, martyrskap, Kristi lidande. Genom att fågeln är närvarande vid korsfästelsen kommer den, inom konsten, användas som en symbol, en påminnelse, om Kristi lidande och återuppståndelse.
4. Döden. Som en förlängning av samma tema symboliserar steglitsen döden (genom korsfästelsen) eller ett förebud om död.
I de bildkonstverk som Friedmann studerat avbildas steglitsen tillsammans med Jungfru Maria och Jesusbarnet. Att det är barnet Jesus och inte den vuxne hänger ihop med förebådandet: förekomsten av steglitsen visar att Jesus och Maria känner till att Jesus är Guds son, och därmed känner till hans framtida öde.
Det är med den förförståelsen Montalbán använder steglitsen i sin sonett, och det känner hans läsare till.
Sonettens mest brännande fråga är vem jägaren/mördaren är. Det är ingen jämbördig konflikt, jägaren har sitt vapen: han kan således representera en maktapparat och en våldsapparat. Vidare ser han aldrig fågeln, alltså kan det tolkas som ett opersonligt våld, ett institutionaliserat våld. Jägaren har inget emot sitt offer, de känner inte varandra, i någon mån är det sången, lyriken, han skjuter. Om steglitsen representerar konsten är en rimlig tolkning att jägaren är inkvisitionen, Tribunal del Santo Oficio de la Inquisición. Det fullständiga spanska namnet är intressant för att det pekar på det byråkratiska, institutionaliserade våldet: Det Heliga Ämbetet/”Kontoret” – Oficio.
Montalbáns steglits skjuts till döds av en för fågeln osynlig makt, som Gud Fader eller kyrkan. Men eftersom det är en steglits kommer den att återuppstå. Steglitsen sjunger om det den borde hålla tyst om. Jag tvivlar på att det är ett genomtänkt motstånd, snarare ett minnets motstånd mot glömskan, det förträngda som bryter fram från det undermedvetna (och bärs fram av poeterna).
Vem är då denna osynliga makt? Då Montalbán aldrig tidigare tvekat att namnge och gå i polemik med Quevado återstår bara kyrkan. Det finns indirekta bevis. Inkvisitionen förbjöd år 1682, 40 år efter hans död, en teater att framföra av hans komedier. Dramat bar det passande namnet Det förföljda modet. Hans sonetter brändes. Det betyder inte i sig att de är ansvariga för hans död. Jag har ingen teknisk bevisning. Inga fingeravtryck. Jag trodde först inte jag kom längre, men sedan insåg jag att barockpoeterna har vittnat genom sina sonetter. En av glosans ingredienser är att speglingen sker genom att återge rader ur den speglades verk. Orden blir diktens DNA. Fingeravtrycken var försvunna, men genom verserna var det kanske möjligt att göra en rättsteknisk undersökning.
Jag kunde inte hitta vem Montalbán speglade sig i. Från vem han hade lånat till sin glosa. Den enda jag fann var Montalbán själv. Han förutspår sin egen död, han visste vad han gav sig in i. Steglitsen hinner knappt se den vackra gryningen, ”La hermosa aurora”, innan han dör. La hermosa Aurora är ett drama av Montalbán själv. Det uppstod ett bråk, en kontrovers, efter premiären. Något som tydligen gjorde att han fruktade för sitt liv. Men han hade fel. Han blev inte skjuten, utan hamnade på dårhus istället.
Jag vände på sökningen. Prästen och inkvisitorn Pedro de Solís y Valenzuela har tagit stora delar av Montalbáns ”Till en steglitsa” och gjort till sin. Valenzuelas sonett saknar originalitet. En överväldigande del av orden är direkt kopierade från Montalbán. Av det kan man dra två slutsatser: antingen har Valenzuela skamlöst stulit från Montalbán, eller så rör det sig om en öppen intertextuell blinkning. Jag väljer att tro det senare. Sonettens enda behållning är faktiskt hänvisningen till Montalbán: Valenzuela skriver ”sin” sonett efter Montalbáns död och berättar därigenom vem som är ansvarig för hans kollegas för tidiga bortgång.
Valenzuela skriver alltså en sonett, en glosa, till sin avlidne kollega Montalbán, han låter honom, som en steglits, återuppstå. I Valenzuelas version är det inte en jägare utan en hök som penetrerar steglitsen/Montalbán med sin näbb. Det enkla ordet hök, gavilán, har flera tolkningsmöjligheter. För det första den bokstavliga: att mannen med den spetsiga näbben är broder Alonso Ramos Gavilán, medlem i inkvisitionen och författare till Virgen de Copacabana.
En vild hök är en symbol för ondskan, medan en tam hök symboliserar en konvertit: den tämjda, tyglade, ondskan. I Nya världen, där Valenzuela och Gavilán befinner sig, kommer de flesta konvertiter från ursprungsbefolkningen. I Montalbáns Spanien är den vanligaste konvertiten en kristnad jude.
Den förste Storinkvisitorn och inkvisitionens grundare Tomás de Torquemada kom från en familj av judiska konvertiter. När höken dödar steglitsen talar Valenzuela om för oss att det var inkvisitionen som tog livet av Montalbán. Valenzuela var själv med i inkvisitionen och hans sonett kan både läsas som en varning och som en sorgesång. I den sista strofen är fågelns död inte entydigt sorglig. Det är ”ett lyckligt avslut” – han använder ordet clausura – tänk engelskans closure, som att avsluta ett fall.
Om vi ska tro Montalbáns egna slutord i sonetten finns det ingen ensam skyldig, fågeln är själv medbrottsling, ”cómplice”, till sin död. Fågeln bär ansvar eftersom den vägrar tiga. Ett offer som pekar ut sin bödel i spegeln. Sorgesången är kanske riktad till det egna jaget, över det egna livet som snart ska ta slut, hänvisningen, speglingen till sig själv. Och när dikten publiceras är Montalbáns öde beseglat, in på dårhuset, in i spegellandet.
Det här var vad jag kom fram till och det kunde jag inte presentera på kursen. Jag hade som uppgift att göra en diktanalys och gjorde istället en mordutredning. Montalbáns ord dömde honom till döden, men med den här texten hoppas jag att han kan återuppstå.